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Umberto Valverde


Nacido en Cali el 3 de junio de 1947, Umberto Valverde hace parte de eso que la crítica literaria ha llamado el “posboom latinoamericano”; es compañero generacional de Óscar Collazos (1941), Fernando Vallejo (1942), Gustavo Álvarez Gardeazábal (1945), Luis Fayad (1945), Antonio Caballero (1945), Fanny Buitrago (1946), Rafael Humberto Moreno-Durán (1946), Roberto Burgos Cantor (1948) y Andrés Caicedo (1951), entre otros, que comenzaron a publicar sus obras al rededor de los años 70 del siglo pasado y a los que se les adjudica la “ruptura” con el realismo mágico, la promoción de intensos debates en las universidades en pleno auge de la Revolución Cubana y los movimientos estudiantiles del 68 y la adopción de la temática de lo urbano como una actitud generacional en la escritura.

De formación autodidacta, la profesión que más ha ejercido en su carrera intelectual es la de periodista, dedicado a escribir en diversos medios columnas de opinión y análisis político, crítica de cine, crónica deportiva, y periodismo literario y cultural. No obstante, su actividad en la escritura lo ha llevado a transitar por géneros literarios como el cuento y la novela, y a la escritura de guiones cinematográficos.

Como periodista ha publicado: Colombia, 3 vías a la revolución (reportajes políticos), en colaboración con Óscar Collazos; Reportaje crítico al cine colombiano, libro de obligada referencia para quien quiera conocer la historia del cine en el país; La Máquina, antología de notas periodísticas que compila una amplia selección de escritos diversos que circularon en los periódicos El Pueblo, Occidente, y El Tiempo, en su famosa columna Barcarola; Abran Paso, historia de las orquestas femeninas de Cali y Memoria de la Sonora Matancera. Ha sido jefe de redacción de la revista Libros  (Bogotá, 1977-1978), editor y director de las revistas Trailer, especializada en cine; América, publicación deportiva del América de Cali, con la que tuvo oportunidad de viajar por todo el continente americano acompañando y escribiendo las hazañas y derrotas del equipo rojo de la ciudad de Cali (1982-1995); y el periódico La Palabra (1992-1999) donde además de construir una de las bitácoras culturales más importantes de la ciudad, ayudó a forjar una generación de nuevos periodistas y escritores en los estudiantes de literatura y comunicación social de la Universidad del Valle, quienes aprovechaban este medio para realizar sus prácticas. También fue director del programa “Música Abierta”, especializado en latin jazz y que a través de Univalle Estereo logró realizar 200 emisiones desde septiembre de 1995 hasta enero del 2000. Actualmente dirige el periódico Metrocali, órgano de difusión institucional de la compañía estatal encargada de construir el sistema de transporte masivo de la ciudad de Cali.

Su obra literaria ha sido marcada profundamente por su origen y vivencias en la ciudad de Cali y en el barrio obrero, inmortalizados en algunos de sus libros. Hijo de una familia humilde –su madre, María Rojas, fue obrera, y su padre, Octavio Valverde, carpintero-, Umberto Valverde padeció los rigores de la pobreza y la opresión política durante los últimos años de la dictadura de Rojas Pinilla y los primeros del Frente Nacional, forjó su carácter recio entre el ambiente duro de la calle y la gallada, los teatros populares donde escuchó sus primeros sones, boleros y guarachas, desarrollando un gusto y un saber hacia la música afroantillana que lo ha llevado a convertirla en tema recurrente de su escritura, y donde también vio en cine a Tin Tan, la Tongolele, Maria Antonieta Pons, Pedro Infante, Resortes y demás estrellas del cine mexicano, que determinaron no solo su infancia sino la de toda una generación de rumberos caleños, y con ellos, el rumbo de esta ciudad que ha alcanzado fama continental gracias al talento de sus bailarines; también adquirió gran parte de su formación vital recorriendo los bares, griles, discotecas y burdeles de esta ciudad y de ese barrio “de putas y mariguaneros”, como lo califica alguno de sus personajes, pero también de gente humilde y buena, de futbolistas, de adolescentes hermosas en la flor de su curiosidad,de rumberos bravos, de activistas políticos, y, como él lo demuestra, de artistas, escritores y bohemios.

Su talento para la escritura comienza a ser descubierto en 1965, al destacarse como finalista en el Concurso Nacional de Cuento del V Festival Nacional de Arte de Cali, con su relato La piel del caos. En agosto de 1970, obtiene el primer premio nacional de cuento, concurso Universidad Externado de Colombia, con el relato La calle mocha. Entre 1970 y 1971 reside en Mexico D.F., donde la editorial Diógenes publica su primer libro Bomba Camará, que en 1969 se había ganado la mención de honor del Premio Casa de las Américas. En 1976 es nombrado jurado de la segunda bienal de novela Vivencias, en compañía de Alvaro Mutis, Antonio Panesso Robledo, Fernando Charry Lara y Darío Ruiz. Ese mismo año es publicado su segundo libro de relatos En busca de tu nombre por la editorial de la Universidad de Antioquia, libro que es reeditado por el Instituto Colombiano de Cultura y prologado por Jacques Gilard. En 1981 la editorial Oveja Negra publica su novela Celia Cruz, reina rumba, que se convierte en la única biografía escrita en vida de la cantante cubana, promocionada por ella misma y que a partir de la segunda edición llevó por prólogo una carta que Guillermo Cabrera Infante le escribe a Valverde después de leerla. Su última novela publicada se llama Quítate de la vía perico (2002), la cuál recrea mediante el artilugio de la crónica ficticia un testimonio sobre la rumba caliente caleña durante el auge del cartel de Cali.

En cine ha colaborado en varias obras con el cineasta caleño, recientemente fallecido, Carlos Mayolo, como Una experiencia, creación colectiva (1971), Rodillanegra (1976) basado en su relato Un faul para el Pibe (Bomba Camará, 1972), y Aquél 19 (1985) argumental para el que escribió el guión original. Ha sido jurado del canal regional de Telepacífico en el marco del Festival de Cine de Cartagena, 1989, 1990, 199l y jurado de cine colombiano del mismo certamen en su versión 41 en el año 2001; jurado del II Concurso Iberoamericano de Cortometraje realizado en el marco de la versión 34 del Festival Internacional de Cine de Cartagena; y jurado del Primer Concurso de Crítica de Cine del periódico La Palabra, en 1995. Recientemente ganó el Premio Ibermedia a Guión en desarrollo, 2007, con la película La Dura, de la que encontramos una primera versión del guión en su novela Quítate de la vía Perico, y el cuál, ha sido desarrollado en compañía del cineasta Antonio Dorado.

Además de su trabajo periodístico, literario y cinematográfico, ha tenido gran importancia como gestor y promotor cultural en la ciudad de Cali, trabajando como integrante del Comité Organizador del Festival Internacional de Arte de Cali en las versiones de 1987, 1988, 1989; como director artístico de la XXXII edición de la Feria de Cali, bajo la dirección general de José Pardo Llada, en 1989, y bajo las amenazas explosivas que el cartel de Medellín había dejado consignadas en grafitis en las paredes de la ciudad, donde prometían que ese año la ciudad de sus enemigos, el Cartel de Cali, pasaría una navidad negra. Afortunadamente Pablo Escobar no hizo realidad sus amenazas y fue esta una de las versiones más exitosas en la historia de la Feria de Cali. También ha sido jurado del Festival de orquestas de este evento durante los años 1996, 1997 y 1998; y jurado y promotor del Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” en 1997 y 1998.

Fuente: dintev.univalle.edu.co
Nota No. 022-12 (Biografias)

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Joe Arroyo-Biografia

Álvaro José Arroyo González, (Cartagena de Indias1° de noviembre de 1955 – Barranquilla, 26 de Julio de 2011), más conocido como Joe Arroyo, era un cantante y compositor colombiano, considerado como uno de los más grandes intérpretes de la música caribeña de su país.

Primeros años

Nacido y criado en el barrio Nariño de Cartagena, Arroyo comenzó su carrera a muy temprana edad, cuando desde los ocho años cantaba en bares de mala muerte de Tesca, zona de tolerancia de su ciudad natal. Cantó en una agrupación conocida por la época como “Los Caporales del Magdalena”. En1971 tiene su gran oportunidad cuando firma para Discos Fuentes y es reclutado por Julio Ernesto Estrada, el bajista, cantante, compositor y productor de Fruko y sus Tesos. Con esta orquesta alcanzó gran fama.

Luego grabó con el grupo The Latin Brothers y en 1981 fundó su propia orquesta, La Verdad. Dos años después, es dado por muerto tras sufrir una enfermedad que lo mantuvo alejado de los escenarios, aunque siguió grabando discos. Algunos de estos son ahora clásicos de la música costeña, en diversos ritmos del Caribe colombiano, que le han valido muchos premios y ser considerado el Rey del Carnaval de Barranquilla.

Con La Verdad se dedica a mezclar diversas influencias musicales, fundamentalmente la salsa con la música costeña (cumbiaporro, chandé, entre otros) y con diversos ritmos del Caribe (soccareggae) hasta crear su propio ritmo, el “joesón”.

Quizás su mayor éxito ha sido “Rebelión” (1986), canción que narra la historia de un matrimonio africano, esclavos de un español, en la Cartagena de Indias del siglo XVII. El solo de piano, ejecutado por Chelito De Castro, y los soneos de Arroyo hicieron de “Rebelión” un éxito inmediato que aún se baila en las fiestas y discotecas del continente. En México sucede el mismo fenómeno desde que se publicó por primera vez el tema en el LP“Tequendama de Oro Volumen 7” de Discos Peerless en 1987 y su LP “Joe Arroyo y su Orquesta La Verdad, Grandes éxitos”, aún a la fecha el tema es muy popular en el movimiento sonidero.

Algunas de la cancíones más exitosas de Joe Arroyo son “El Caminante”, “Confundido”, “Tania” (dedicada a su hija) y “El Ausente”, todas grabadas con Fruko.

El álbum “Fuego en mi mente” (1989) contiene canciones con influencias de la música africana y de la salsa contemporánea. Con “La guerra de los callados” (1991), realizó su primera gira española. En 1993, editó “Fuego” y volvió a tocar en España.

Joe Arroyo ha grabado con las casas disqueras Discos Fuentes y Sony Music. Luego de una temporada de varios años en Sony Music, regresa a Discos Fuentes de Medellín en 2003, donde ha grabado sus más recientes trabajos: Arroyo Peligroso, Se Armó la Moña y El Super Joe, que salió a la venta el 14 de septiembre de 2007 en Colombia. Joe Arroyo ha sido uno de los cinco colombianos que han aparecido en la portada de la revista Rolling Stone.

Estado de salud

La salud del cantante cartagenero estuvo afectada el 26 de abril de 2010 y permanece internado desde fines de junio de 2011 en la clínica La Asunción de Barranquilla en cuidados intensivos, conectado a un respirador artificial, con tratamientos de diálisis y drogas para controlar problemas de presión sanguínea. Su estado dio lugar a que en las redes sociales lo dieran por muerto, pero la institución hospitalaria desmintió los rumores. Todo lo anterior se desarrolla en medio de una polémica entre la familia anterior del cantante (su ex-esposa Luz Mary Alonso y sus hijas), que considera que Joe está siendo explotado por su actual esposa Jacqueline Ramón y por su representante musical, quienes manifiestan que Joe Arroyo no tiene quebrantos importantes de salud.1

Salud frágil

Joe Arroyo ha sufrido múltiples quebrantos de salud que le han impedido realizar las largas giras de conciertos que años atrás lo llevaban a recorrer gran parte del mundo.

Su historia médica registra una isquemia, problemas renales, motrices y dificultad para cantar. Incluso en algunos conciertos debió ser ayudado a subir a la tarima debido a estados de debilidad y desorientación.

A pesar de eso, Joe Arroyo grabó con la cantante Naty Botero una canción a dúo en noviembre de 2010, cuyo video se rodó en el Castillo de SalgarPuerto Colombia. Asimismo, hizo varias presentaciones en eventos del pasado Carnaval de Barranquilla.2

Muere el 26 de Julio de 2011, en Barranquilla, Colombia

Telenovela sobre su vida

Desde junio de 2011 el canal RCN transmite una telenovela basada en la vida del cantante llamada “Joe, la leyenda”.

Éxitos

  • Tania
  • El caminante
  • El ausente
  • Nadando
  • Manyoma
  • El cocinero mayor
  • Confundido
  • Ayúdala por favor
  • Catalina del mar
  • Volvió Juanita
  • Bolobonchi
  • Mary
  • La rumbera
  • La guarapera
  • Rebelión
  • La noche
  • Centurión de la noche
  • A mi Dios todo le debo
  • Musa original
  • Yamulemau
  • Las cajas
  • Los barcos en la bahía
  • Echa’o palante
  • En Barranquilla me quedo
  • Tumbatecho
  • Abandonaron el campo
  • Amerindio
  • Pa’l bailador
  • La fundillo loco
  • Quien lo sabe bailar
  • De clavel
  • Son apretao
  • Alma navideña
  • Luz Ángela
  • Tamarindo seco
  • Negro chombo
  • Mama
  • Teresa vuelve
  • Noches de arreboles
  • Simula timula
  • Te quiero más
  • Ella y tú
  • El trato

 

Fuente: Wikipedia
Nota No. 204-11 (Biografias)

¿Porque la Salsa en Cali?

Porque La Salsa en Cali?
Alejandro Ulloa nos presenta un condensado de su libro La salsa en Cali., Cultura Urbana, Música y Medios de Comunicación , estudio realizado entre 1982 y 1987 en la Universidad del Valle de Colombia.

El autor responde con un conjunto de hipótesis antropológicas y sociales a la pregunta ¿Por qué la Salsa en Cali?, Esta es un pretexto para pensar en la configuración social de la urbe o conocer y reinterpretar la Colombia contemporánea, La Salsa, gestada por 1966 entre Nueva York y Puerto Rico, ha llegado a ser un símbolo de lo nacional que envuelto en un gran movimiento social se
ubica entre lo popular y lo masivo, En la investigación sobre sus condiciones de consumo y recepción el autor encuentra el reconocimiento que realiza el pueblo y el usufructo del poder para ejercer la hegemonía.

Este artículo es una condensación del libro “La Salsa” en Cali: Cultura Urbana, Música y Medios de Comunicación” escrito como resultado de una investigación hecha en la ciudad de Cal¡, República de Colombia, para el departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universidad del Valle. El estudio se llevó a cabo entre 1982 y 1987 y el libro es publicado este año (88) por la Universidad Pontificia Bolivariana de Medellín y la Universidad del Valle. Este artículo se refiere a la formación en proceso de una cultura popular urbana, gestada en función del consumo y la recepción, esto es, la apropiación de los géneros de la música popular Afrocubana, producida a lo largo del siglo 20 y de su derivada “La Salsa”, creada hacia 1960, ya no en Cuba sino en Nueva York y Puerto Rico.

Este ensayo -como el libro- se estructura a partir de una pregunta-problema, hilo conductor de una reflexión fundamentada en la visión interdisciplinaria que nos permite hoy el conocimiento desarrollado por las ciencias sociales sobre nuestra realidad histórica, local, regional y nacional.

¿Por qué la Salsa en Cal¡? Es ésta la pregunta, que transformada a lo largo de la exposición, propicia, en otro nivel, el análisis de un objeto cultural como la música popular Latinoamericana y sus condiciones de recepción, de las prácticas configuradas a su alrededor, y de los usos que de ella hacen sectores específicos, en una ciudad latinoamericana como Santiago de Cali.

LOS PUNTOS DE PARTIDA

Dos “puntos de partida” están a la base de este análisis: el primero consiste en considerar “la salsa en Cali” como fenómeno cultural, (y no exclusivamente musical, o comercial), característico de lasegunda mitad de este siglo, en los países caribeños, entre ellos Colombia, donde se manifiesta parcialmente en algunas ciudades y de manera muy especial en Cali. El segundo punto presume la convergencia en esta ciudad de las causas estructurales determinantes en la configuración de un proceso socio – cultural urbano en el que han participado varias generaciones.
Me propongo entonces desarrollar los dos “puntos de partida” para explicar por qué un fenómeno típicamente caribeño se produce en una ciudad enclavada en un valle de la cordillera de los Andes.
En últimas, se trata de explicar por qué en algunos aspectos Cali pertenece más a la cultura “Caribeña” que a la Andina a pesar de estar geográficamente tan lejos del Caribe y tan cerca de los Andes: o en otras palabras, para entender por qué a pesar de haber dependido políticamente de ciudades Andinas como Quito y Popayán, Cali terminó asimilando la cultura musical cubana y el hedonismo del Caribe.

¿POR QUE LA SALSA EN CALI? LAS HIPOTESIS

La industrialización de la ciudad, su crecimiento urbano y la concentración poblacional (a raíz de la violencia política que expulsó a los campesinos de su hábitat desde fines de los años 40) son 3 fenómenos ocurridos paralelamente en los últimos 50 años: son a nuestro juicio, los aspectos más importantes en la configuración socioeconómica de Santiago de Cali. Es en la dinámica conflictiva
de este proceso donde ubicaré los modos de apropiación de la música popular, particularmente la Afrocubana, la de vieja guardia, (años 30-50) y después, a partir de los 60, la apropiación – producción de la salsa y las implicaciones derivadas de su presencia en Cali, capital del Valle del Cauca.

A continuación retomaré la pregunta central de este ensayo (porqué la salsa en Cali?) para plantear las hipótesis que a mi modo de ver conforman en su conjunto una respuesta aproximada a este fenómeno socio cultural. Las hipótesis son:

1. Presencia de la cultura negra de origen Africano en la configuración social de Santiago de Cali.

2. El desarrollo industrial de la ciudad y el proceso de urbanización desatado con las
corrientes migratorias de procedencia campesina.

3. Proceso de inmigración y urbanización de la ciudad.

4. Influencia (papel y función) de los medios de comunicación de masas, fundamentalmente la radio, el disco y el cine, señalando la llegada a Colombia de la “música antillana”, la “vieja guardia” (Daniel Santos, Matamoros, Pérez Prado, Beny Moré, Celia Cruz, la Sonora Matancera … ): llegada que es encomitante con el proceso de desarrollo industrial.

5. Las similitudes físicas y culturales existentes entre Cuba, Cali y el Valle del río Cauca. Esta hipótesis enfatiza en el Valle del río Cauca como región geográfica y unidad económica, antes que como departamento en tanto división político administrativa del país.

Veamos ahora una síntesis de cada una de las hipótesis: (Solo la primera)

1. Primera Hipótesis: presencia de la Cultura Negra de Origen Africano en la Configuración Social de Santiago de Cali. Se trata de demostrar en esta hipótesis la supervivencia de expresiones folclóricas, míticas, musicales, kinésicas y aún mágicas de origen Afro o Afroamericano en sectores populares de Cali, así como la presencia de un cuerpo y una sensibilidad hedonista culturalmente desarrolladas que hoy en el nuevo contexto ciudadano participan del proceso objeto de nuestro ensayo.

Estos elementos aparecen como indicadores de la presencia de una cultura negra y un pasado Africano, proyectados en la conformación de Cali, una ciudad que terminó estando más cerca culturalmente del Caribe, que de los Andes; cercanía, determinada históricamente por haberse dado en ambas regiones el esclavismo bajo el dominio estructural del modo de producción capitalista. En el caribe, a través de la plantación esclavista que producía para el mercado mundial; en el Valle del río Cauca, y en Cali, a través de la Hacienda Esclavista que producía para el consumo interno. En ambas cultivaban la caña de azúcar, el cacao, el tabaco, el plátano y los frutales. En ambos escenarios el esclavo negro fue testigo, protagonista y víctima. Sin embargo, mientras la plantación extendió la explotación hacia otros productos como el algodón y el café, la hacienda se dedicó a la ganadería extensiva. Esta diferencia no es tan importante, porque en últimas la diferencia fundamental fue la demanda de fuerza de trabajo, o lo que es igual, al aumento en la trata y la compraventa de esclavos. Mientras en Cuba aumentó el comercio esclavista promediando el siglo XIX, en el Valle del Cauca, la crisis minera originó su caída desde el siglo XVIII. Aunque unidos por el tronco común de la esclavitud, los dos procesos implicaron diferencias culturales en su momento y en la historia posterior. Plantación esclavista y Hacienda esclavista, dos espacios de producción económica, de deculturización y sincretismo, de desarraigo para el nativo Africano; pero también, dos espacios para sembrar en sus descendientes, rasgos físicos y culturales, de los cuales, la música y la danza son los más expresivos de todos.Creemos que Cali, al  igual que las ciudades del Caribe, pertenece a una configuración social común a varios pueblos del continente, esos que Darey Ribeiro ha llamado “Los pueblos nuevos”, es decir los pueblos que en América Latina surgieron bajo la influencia y la herencia de la plantación esclavista. Diferentes de “Los pueblos Testigo”, donde predominó la influencia aborigen, y de los”pueblos transplantados”, donde prevaleció la Influencia Europea. Creemos que Cali (y su área de influencia regional) entra en la categoría de los pueblos nuevos, en virtud de la hacienda esclavista, principal unidad económica durante la colonia, que sin ser igual a la plantación sí produjo relaciones de interacción étnica y social, en algunos aspectos comunes con la plantación del Caribe. La herencia Africana, mezclada y mediatizada a través de varias generaciones en complejos estadios del desarrollo social, permanece latente en el ritmo y en la danza; en la pigmentación y el mulataje extendidos por toda la ciudad, que terminó rodeada de poblaciones de “color”, y en ella misma donde prevalecen asentamientos negros y mulatos, que a causa de las presiones sociales han ido convergiendo en la ciudad. Además de la población negra y mulata nativa de Cali, están las migraciones de la Costa Pacífica Colombiana y del norte del Cauca que fueron llegando a medida que se precipitó la descomposición del campesinado que había colonizado las orillas de los ríos y los intersticios de las grandes haciendas, una vez liberados de la esclavitud en la segunda mitad del siglo XIX.

Esta población es portadora de influencias culturales, prácticas, costumbres y tradiciones, más o menos constituidas en las comunidades de origen; destacamos entre ellas una competencia cultural, esto es, el sistema de saberes asociados a una práctica artística que como la música, es fundamental en la existencia cotidiana de tales comunidades, sobre todo en la Costa Pacífica colombiana donde  estaban los centros mineros. Esta competencia musical, se traduce en una capacidad productiva de la danza (del currulao) y sus variantes, los instrumentos, el modo de hacerlos, tocarlos, etc., hasta el texto de las canciones. Hemos de suponer que en este sentido la competencia cultural de los migrantes de la Costa Pacífica hubo de transformarse, integrada, a tradiciones y prácticas de la ciudad, ya constituídas o en etapa de gestación.

Estas consideraciones nos llevan a pensar que en Cal¡ se conservó – desintegrada y mediatizada (esto es, en estado no puro) la herencia Africana de la hacienda esclavista Vallecaucana y los epicentros mineros. Una herencia que sobrevive en los toques del cununo, el guasá y la marimba; en el currulao y sus danzas; en la brujería del tabaco y la superstición negra; en la imaginería que recoge y elabora fantasías colectivas sobre sus bondades sexuales; en la cultura del chontaduro y el borojó provenientes del pacífico Colombiano; en mitos y leyendas urbanas como la del negro

Barona en el barrio La Playa de Cal¡ (antigua sede del Ingenio Meléndez), o la mano del negro en la Loma de la Cruz; en el humor negro que tiene como protagonistas a la raza, y en cierta ideologíadiscriminadora…. Esta herencia afroide de la hacienda esclavista se perpetuó también mezclada en una mitología y en una visión del mundo que combina creencias medievales Europeas, con interpretaciones “negras” contemporáneas. Concluye esta hipótesis señalando que las corrientes de migración negra llegadas a Cali en diversas épocas, desde el norte del Cauca, del Chocó, de Buenaventura, del Patía, y en general de todo el litoral Pacífico, son portadoras del sentimiento y la predisposición cultural Afroide que se reencuentra en la música afrocubana de la vieja guardia.

Este reencuentro fue activado después de los años 30 con el proceso de desarrollo capitalista gestado alrededor de la agroindustria azucarera en la región. Mediatizado por la radio, el disco y el cine Latinoamericano de los años 40 – 50 y ubicado ya en el contexto citadino, el reencuentro gozó de una base cultural, de una sintonía amplia que facilitó la identificación y la adhesión al ritmo que venía de Cuba y Puerto Rico, cantándole a la caña, al tabaco, el azúcar, el negro, la esclavitud, la música, el amor y los tambores. La recepción activa de este objeto cultural sería determinante en la posterior adhesión a la salsa, que traía en lo fundamental patrones tímbricos y melódicos similares, aunque enriquecidos con el aporte negro y mestizo del Caribe, que encontraría en Cali, un escenario propicio para su arraigo definitivo.

Pero, por qué se afincó la música Cubana en Cali, siendo que los artistas que la representan pasaban por las principales ciudades y el disco llegaba a todas ellas en igualdad de condiciones, lo mismo que las películas o las orquestas? ¿Qué circunstancias especiales hicieron que esta música se enraizara entre las masas ciudadanas aún a sabiendas que su recepción bailable fue, tal vez, compartida en muchas partes?

A mi juicio hay dos factores en relación con la música y la radio que incidieron para que la canción afrocubana (en sus diferentes géneros) colonizara a Cal¡ y fuera apropiada por los estratos pobres formados en las cambiantes condiciones socio económicas; ellos fueron: A) La letra y la música de las canciones y B) El hecho de que no existiera en Cali una música autóctona que sirviera como dique de contención para frenar la invasión que la industria transnacional del disco estaba desarrollando. Estos dos factores fueron determinantes para que se produjera el efecto de reconocimiento e identificación, como condición necesaria para la posterior adopción de la música afrocubana y su heredera la salsa. Una apropiación que se dio en doble vía: Porque la música se metió en el corazón de los nuevos ciudadanos, y éstos a su vez se adueñaron de su encanto.

A. CON RESPECTO A LA LETRA

La música Cubana está llena de referencias a la caña, el azúcar, el trapiche y la molienda; nos habla de negros, de la zafra, del ingenio, de plantaciones, sol y calor, instrumentos y comidas. Este universo evocado es uno de sus Leit-Motiv fundamentales; y a través de él involucró los referentes directos que remitían a una realidad inmediata vivida por el proletariado agrícola forjado a lo largo
del Valle, una vez que la agroindustria azucarera se definió como esencial para el destino económico de este departamento. Bajo las nuevas condiciones socioeconómicas, el contenido verbal canalizó la identificación de sectores poblacionales semirurales y urbanos (preferencialmentenegros y mulatos) que reconocieron como suyas las circunstancias aludidas en las canciones. Esta feliz coincidencia en cuanto a las condiciones geográficas y socio económicas en ciertos aspectos, propició el reconocimiento básico para que se fuera dando paulatinamente la subsiguiente adhesión adopción apropiación de la música, por capas sociales de clara estirpe popular.

B. CALI UNA CIUDAD SIN MUSICA PROPIA

Si a lo anterior agregamos el hecho de que Cali y el Valle a diferencia de otras regiones no hatenido música propia, encontramos un marco adecuado para facilitar la apropiación de doble vía: de la música hacia un público y de éste por la música.

Si bien es cierto que Cali está rodeado por un rico caudal folclórico de diversa procedencia como el del litoral Pacífico y el de la región Andina, también es cierto que no hemos tenido una música vernácula, surgida en ritmo y letra de nuestras entrañas. Podemos verificarlo si nos comparamos con otras regiones Colombianas y sus respectivas vertientes musicales.Cali ha sido más bien abierta y receptiva a todas las influencias, que sede y cuna de un género propio, como sí lo fueron otras ciudades en América Latina: La Habana, Santiago, Ponce, ó Buenos Aires.

Esta circunstancia determinó una cierta vulnerabilidad para que entraran más fácilmente a Cali losritmos de América Latina; y entre ellos, el Cubano, que terminó por imponerse sobre los demás. No hubo en nuestro medio una música fuertemente arraigada que aglutinara a la comunidad de manera homogénea para resistir el embate del mercado del disco y la industria cultural, que tenía en la radio y el cine sus mayores intermediarios y divulgadores. Este hecho se constituyó en una condición fundamental para que al entrar la salsa en los años 60, se continuara por la misma senda de la apropiación de una sonoridad cuyos antecedentes lejanos o inmediatos estaban en el Son, el danzón, la guaracha y el guaguancó, que dominaron las décadas del 40 y el 50.

Este predominio creó en una generación de los jóvenes de entonces, una base subjetiva indispensable para que sus hijos se adhirieran a la salsa 20 años después, lo cual fue posible en el escenario familiar, principal espacio de recepción de la radio y de la música. En efecto, en la familia, el hogar y la casa materna, aprendimos a conocer la radio, a oírla con fruición o rechazo, pero también por ser el primer espacio de reproducción cultural, en la familia los padres transmitieron a sus hijos voluntariamente o no, un gusto estético musical que abarcó también el consumo de otros universos imaginarios como el melodrama (la radionovela, el cine) y el humor.
En fin, de este primer período (“la vieja Guardia”) podemos concluir que la industria cultural así como la relación disco-radio comunicación masiva y su recepción en un contexto cultural específico, construyeron una audiencia y un modo de oír, una educación del oído, como una de las condiciones necesarias para la posterior adhesión apropiación de la salsa por parte de sectores populares urbanos. Pero esta incidencia se configuró más como una actividad de consumo que como una práctica productiva con respecto a la música. Si bien podemos hablar de la riqueza dancística, de la creatividad en el uso del cuerpo y del gusto por el bafle, por parte de los estratos sociales “beneficiados”, no podemos decir lo mismo de la producción musical en la que Cali ha sido superado por otras ciudades del continente, y en el país, por otras regiones de Colombia como los Llanos Orientales, la Costa Atlántica, la Costa Pacífica o la Región Andina, que crearon su propio folclore, en un repertorio melodioso, expresión de identidades locales históricamente determinadas.

Tal vez, por su carácter de ciudad adolescente, con una identidad por construir, en Cal¡ no se ha decantado aún la síntesis que condense las mejores influencias. A pesar de haber en la actualidad

unos 35 grupos dedicados profesionalmente a la producción salsera, esta sigue, en lo fundamental, el modelo del nuevo sonido gestado en Nueva York y Puerto Rico, a partir de los años 60, sin que haya madurado hacia la elaboración de un género propio.

Fuente: www.porquelasalsaencali.com (Google)
Alejandro Ulloa Sanmiguel
Apartes del Libro (Resumen de los apartes)
La Salsa en Cali, Cultura urbana, música y medios de comunicación, 1987

Nota No.143-11 (Temas de Ciudad)
PD.  Aparte estas 7 paginas,  considerando que aquí están las hipótesis del ‘porque la salsa en Cali’
recordando que el libro creo tiene mas de 500 paginas, si mal no estoy; Lo pueden Ubicar en la Biblioteca Mario Carvajal de Univalle-Melendez, es una Joya; Todo Caleño debe tener este Libro, considero que es la ‘Biblia’ de Cali. Anexamos en otra nota la biografia de Alejandro Ulloa Sanmiguel, Orgullo de Univalle.

Alejandro Ulloa Sanmiguel

l-Doctorado en Comunicación y Cultura, Universidad Federal de Rio de Janeiro, Brasil-1991
-Magister en Antropologia Social, Universidad Estatal de Campinas UNICAMP, Sao Paulo Brasil.-1991.
-Magister en Lingüística y Español, Universidad del Valle, Cali, Colombia, 1978.
-licenciado en Literatura e Idiomas, Universidad Santiago de Cali, Cali, Colombia, 1975.
-Actual Director de la Escuela de Comunicacion de La Universidad Del Valle.

Perfil  académico:
Sus areas de interés son: La Salsa en Cali: Musica popular, medios de comunicación y Cultura Urbana, estudios sobre el baile popular como lenguaje del cuerpo; lenguajes, escritura y comunicación, escritura, conocimiento y tecnocultura.

Cursos compartidos: escrituras I, II, III, Escrituras creativas, Comunicación y cultura; perspectiva semiolinguistica.

Publicaciones:  Ulloa Sanmiguel, Alejandro (Autor)

1.-El  baile: un lenguaje del cuerpo-2.005; (Libros/Monografias)
2.-Cultura escrita, conocimiento y tecnocultura. El marco teorico de una investigación exploratoria en la Universidad Del Valle; 2.006, (Articulo de Revista).
3.-La dimensión comunicativa en los proyectos de desarrollo para el Pacifico (resumen) (Libros/monografías)
4.- Evolucion y pedagogia en los sistemas de formación profesional,1981(Articulo de Revista).
5.-La investigación en la Facultad de Artes Integradas de la Universidad del Valle: estado del Arte de una reflexión conceptual. 2.005 (Articulo de revista).
6.-Lingüística aplicada a la enseñanza del español y la literatura en el bachillerato., 1981 (Articulo de Revista).
7.-Maria: los gestos del amor y el erotismo, 1995 (Articulo de Revista).
8.-Recuerdos de  mi barrio, historia del barrio San carlos, 1986. (Libros/Monografias)
9.-La Salsa en Cali, 1986. (Libros/Monografias)
10.-La Salsa en Cali: entre la cultura popular y la cultura masiva, 1985 (Libros/Monografias.
11.-La Salsa en discusión: música popular e historia cultural, 2.009 (Libros/Monografias).

Fuente : Biografias

Nota No. 144-11 (Biografias)